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Carmit Harash ha presentato Où est la guerre nella sezione TFFdoc del 33. Torino Film Festival

Carmit Harash 1Où est la guerre è un film incredibilmente profetico, soprattutto alla luce dei tragici fatti del 13 novembre a Parigi.
C’è stata una vera preparazione per questo film. Ho parlato davvero con moltissima gente. Ho iniziato a girare nel 2012. Ma già negli anni prima avevo sentito qualcosa, che quest’idea che tutto andasse bene fosse pura apparenza. Era impossibile non ci fossero problemi. Dov’è, mi domandavo, il problema? E, come ho detto anche all’incontro fatto alla fine del film, ho trovato moltissima resistenza. Alle persone con cui ho parlato chiedevo sempre “Secondo te qual è il problema numero uno in Francia oggi?” e tutti a rispondermi “Ah boh, è l’economia”. E io dicevo “L’economia? Ma questo è un problema che c’è dappertutto. Non è un problema solo della Francia”.

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Où est la guerre di Carmit Harash

ou est la guerre 1Aver visto Où est la guerre di Carmit Harash a poco più di una settimana dagli attentati di Parigi, rende il film, già di per sé estremamente potente, un vero e proprio pugno nello stomaco. Girata con enorme intelligenza, la pellicola smonta a uno a uno, non senza un’ironia sottile, tutti i cliché legati alla Ville Lumière e pone una questione fondamentale: che tipo di rapporto si è andato a creare in questi anni tra i parigini (e i francesi in generale) bianchi, laici, borghesi benché non ricchi, molto spesso impegnati politicamente e soprattutto “tolleranti” e i parigini (e francesi a tutti gli effetti) che però provengono da famiglie di religione musulmana, sono di colore, magari parlano ancora con un accento marcato, e portano sul corpo e nella voce i segni di una provenienza altra?

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Intervista a Mauro Herce, regista di Dead Slow Ahead, presentato in concorso al TFFdoc e già vincitore del Premio speciale della giuria Ciné+ Cineasti del presente al Festival di Locarno.

mauro herce 1Quando ho visto Dead Slow Ahead ho subito pensato fosse un film politico.
Per me in tutti i gesti e in tutti gli atteggiamenti c’è una questione politica. Diventa interessante quando però questo non viene fissato in maniera univoca, o unidirezionale, perché credo si rischi di semplificare troppo la questione, al punto di dire questo è bene e questo è male, “fare della morale”. E io non amo molto la morale al cinema. Molti dei film che consideriamo politici perché lo sono in una maniera assai chiara fin dall’inizio, presentano le cose in un certo modo e non lasciano molto spazio a una “torsione”, a qualcosa di differente, a un dialogo.

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Dead Slow Ahead di Mauro Herce

dead slow aheadFino a che punto un uomo, nella ripetizione quotidiana del gesto, sempre identico a se stesso, è in grado di mantenere qualcosa della sua umanità, prima di trasformarsi definitivamente nell’ingranaggio di una macchina che perpetua all’infinito il suo moto?

Un corpo occupa una porzione di spazio, i suoi movimenti un tempo ben definito, come fosse un dispositivo automatico. Si tratta di un corpo inteso come pura forza lavoro, spassionato, anonimo, intercambiabile. Fino a che punto il gesto (e l’energia spesa per compierlo) è impiegato per ottenere un prodotto (e di conseguenza un fine mercantile)? Quando si riduce a semplice reiterazione di un codice condiviso?

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One Cut, One Life di Ed Pincus, Lucia Small con Ed Pincus, Lucia Small, Jane Pincus

one 1Qual è il limite per un regista? Fino a dove può arrivare a mostrare la realtà? A che punto, all’interno di un documentario sulla vita e sulla morte di un uomo, sull’esistenza di chi vive con lui, ci si deve fermare?

Quando Ed Pincus, figura capitale del cinema documentario, scopre di avere una grave malattia che in breve lo porterà a sviluppare la leucemia, decide di filmare il tempo che gli resta in un ultimo film con Lucia Small, con cui aveva già collaborato in passato.

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daniel hui1Nel tuo film ritornano spesso sequenze in cui è presente il fuoco e altre in cui scorrono immagini del paesaggio. Pensavo che lo scorrere veloce delle immagini dei luoghi fosse simile allo scorrere del tempo. Allo stesso modo il fuoco brucia i ricordi e la memoria (pellicole, libri).
Per me il fuoco significa molte cose, ha significati diversi. Il fuoco è qualcosa che distrugge, ma è anche qualcosa che crea. Non è molto chiara la sua funzione. C’è una frase di James Baldwin che dice No more water, the fire next time (non più acqua, il fuoco la prossima volta). Poi penso alla situazione politica di Singapore. Nel film vengono inserite molte cose: cose che hanno un riferimento spirituale, segni di qualcosa che è accaduto, ricordi intimi delle persone comuni. E poi arriva il fuoco. C’è sempre quest’idea che il fuoco debba distruggere. Anche il cinema distrugge. Esiste, in un certo senso, un cinema distruttivo. Il cinema può darti un accesso al passato ma, al tempo stesso, distruggere il presente. Oppure viceversa. Può distruggere per creare qualcosa di nuovo. E di vivo.

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Snakeskin di Daniel Hui

snakeskin 1Snakeskin è uno strano oggetto cinematografico, personalissimo, una specie di geografia scontornata. Un film molto complesso, costruito su più livelli – storico, personale, immaginifico, inconscio –, dal fascino indiscutibile, misterioso. La protagonista è Singapore, raccontata attraverso tre miti fondativi, che fungono da colonne portanti della narrazione – la sua creazione da parte del principe Srivijayan nel 1299; la costituzione della colonia britannica nel 1819, per mano di Thomas Stamford Raffles; l’elezione, il 21 novembre del 1954, del governo che vede vincitore il People Action Party (PAP), nato per mano di Lee Kuan Yew, e che è tuttora in carica – ma che vengono contrappuntati da una serie di storie intime e private: una storia d’amore, il legame burrascoso tra una madre e una figlia, il lavoro di uno sceneggiatore che ha vissuto il periodo della fiorente industria cinematografica malese. È curioso come proprio attraverso il lavoro nel cinema la società di Singapore sveli la molteplicità delle sue anime: malese, indiana, cinese, inglese. Ogni cultura ha le proprie competenze specifiche: dunque si scopre che i malesi sono buoni registi, mentre gli indiani ottimi direttori della fotografia e montatori. Eppure, nel film, tutti i ricordi, i segni del tempo, la memoria passata, sembrano scomparire: più volte si chiede di bruciare le vecchie pellicole poiché, montandole, quelle immagini porterebbero con sé qualcosa di malvagio. Daniel Hui si fa carico del rischio e decide di indagare quei fotogrammi che scaturiscono dalla sua immaginazione, per cercare di capire la condizione del suo Paese.

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