Questo testo è uscito su Cineforum.it.

Abacuc di Luca Ferri con Dario Bacis

Tre ordini di simulacri si sono succeduti dopo il Rinascimento, parallelamente alle mutazioni della legge del valore:
– La contraffazione è lo schema dominante dell’epoca «classica», dal Rinascimento alla rivoluzione industriale.
– La produzione è lo schema dominante dell’era industriale.
– La simulazione è lo schema dominante della fase attuale retta dal codice.
Il simulacro di primo ordine specula sulla legge naturale del valore, quello di secondo ordine sulla legge mercantile del valore, quello di terzo ordine sulla legge strutturale del valore.
Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte

abacuc 1Abacuc è un personaggio alieno e umanissimo, appartenente a un’umanità terminale, ultimo superstite in un territorio sfinito, fatto di cimiteri e parchi tematici, ruderi e voci registrate che ripetono all’infinito messaggi slegati e privi di connessione logica. In un certo senso è il testimone giunto al termine della Storia: nessuno parla con lui, lui non parla con nessuno, non c’è contrapposizione. Tutto è bloccato, stremato, reiterato. Forse la sua presenza non è nemmeno reale, ma una specie di riflesso sbiadito di un tempo che è stato e che non è più, come se dell’uomo rimanesse un’eco, simile a quella delle voci dei morti che si sovrappongono e confondono senza dire nulla. Anche il passato è scomparso.

La voce della Marchesa di Montetristo, che annuncia, tra le altre cose, la morte di Igor’ Stravinskij altro non è che la simulazione della voce di una persona: non ha tono, non ottiene risposta, dice frasi sconnesse, che una voce maschile ripete in inglese, con piccole variazioni prive di importanza.

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adieu au langage

21 novembre 2014

Adieu au langage di Jean-Luc Godard con Roxy Miéville, Héloise Godet, Kamel Abdeli, Richard Chevallier, Zoé Bruneau, Jessica Erickson, Alexandre Païta, Jean-Philippe Mayerat, Florendhdhce Colombani, Nicolas Graf, Christian Gregori, Marie Ruchat, Jeremy Zampatti, Daniel Ludwig, Gino Siconolfi

Le propos est simple
une femme mariée et un homme libre se rencontrent
ils s’aiment, se disputent, les coups pleuvent
un chien erre entre ville et campagne
les saisons passent
l’homme et la femme se retrouvent
le chien se trouve entre eux
l’autre est dans l’un
l’un est dans l’autre
et ce sont les trois persone
l’ancien mari fait tout esplose
un deuxième film commence
le même que le premier
et pourtant pas
de l’espèce humaine on passe à la métaphore
ça finira par des aboiements
et des cris de bébé

Jean-Luc Godard

Il potere agli operai!
No alla scuola del padrone!
Sempre uniti vinceremo,
viva la rivoluzione!
(…)
La violenza, la violenza,
la violenza, la rivolta;
chi ha esitato questa volta
lotterà  con noi domani!

Alfredo Bandelli

adieu au langage 1Una nuvola attraversa la luna piena, tagliandola a metà. Un rasoio squarcia l’occhio di una donna: la rivoluzione (del visivo) non può che essere violenta. Il gesto cruento che apre Un chien andalou (1929) di Luis Buñuel è la metafora di una rottura col passato, con un certo modo di guardare: l’occhio così com’è non serve più, servono “occhi nuovi”, o meglio, l’occhio non è più sufficiente per vedere. Godard compie una rivoluzione non meno violenta e capitale con Adieu au langage, in cui lo spettatore, per vedere, è costretto a forzare i suoi occhi potenziati (o depotenziati) dagli occhialini 3D. Mutuando Louis-Ferdinand Céline, Godard cerca di trovare la piattezza nella profondità, mentre l’uso comune del 3D porta a cercare la profondità nella piattezza. Dunque perché utilizzare la terza dimensione? Perché la terza dimensione è il modo di rappresentare la realtà nel momento in cui l’Immaginario è collassato totalmente nel Reale, tra l’altro in maniera del tutto inconsapevole.

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Adieu au langage di Jean-Luc Godard con Roxy Miéville, Héloise Godet, Kamel Abdeli, Richard Chevallier, Zoé Bruneau, Jessica Erickson, Alexandre Païta, Jean-Philippe Mayerat, Florendhdhce Colombani, Nicolas Graf, Christian Gregori, Marie Ruchat, Jeremy Zampatti, Daniel Ludwig, Gino Siconolfi

Le propos est simple
une femme mariée et un homme libre se rencontrent
ils s’aiment, se disputent, les coups pleuvent
un chien erre entre ville et campagne
les saisons passent
l’homme et la femme se retrouvent
le chien se trouve entre eux
l’autre est dans l’un
l’un est dans l’autre
et ce sont les trois persone
l’ancien mari fait tout esplose
un deuxième film commence
le même que le premier
et pourtant pas
de l’espèce humaine on passe à la métaphore
ça finira par des aboiements
et des cris de bébé

Jean-Luc Godard

Il potere agli operai!
No alla scuola del padrone!
Sempre uniti vinceremo,
viva la rivoluzione!
(…)
La violenza, la violenza,
la violenza, la rivolta;
chi ha esitato questa volta
lotterà  con noi domani!

Alfredo Bandelli

adieu au langage 1Una nuvola attraversa la luna piena, tagliandola a metà. Un rasoio squarcia l’occhio di una donna: la rivoluzione (del visivo) non può che essere violenta. Il gesto cruento che apre Un chien andalou (1929) di Luis Buñuel è la metafora di una rottura col passato, con un certo modo di guardare: l’occhio così com’è non serve più, servono “occhi nuovi”, o meglio, l’occhio non è più sufficiente per vedere. Godard compie una rivoluzione non meno violenta e capitale con Adieu au langage, in cui lo spettatore, per vedere, è costretto a forzare i suoi occhi potenziati (o depotenziati) dagli occhialini 3D. Mutuando Louis-Ferdinand Céline, Godard cerca di trovare la piattezza nella profondità, mentre l’uso comune del 3D porta a cercare la profondità nella piattezza. Dunque perché utilizzare la terza dimensione? Perché la terza dimensione è il modo di rappresentare la realtà nel momento in cui l’Immaginario è collassato totalmente nel Reale, tra l’altro in maniera del tutto inconsapevole.

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La sedia della felicità di Carlo Mazzacurati con Valerio Mastandrea, Isabella Ragonese, Giuseppe Battiston, Katia Ricciarelli, Raul Cremona, Marco Marzocca, Milena Vukotic, Roberto Citran, Mirco Artuso, Roberto Abbiati, Lucia Mascino, Natalino Balasso, Fabrizio Bentivoglio, Silvio Orlando, Antonio Albanese, Roberta Da Soller, Maria Paiato, Giovanni Capovilla, Stefano Scandaletti, Cosimo Messeri, Silvio Comis, Nicoletta Maragno

Piccola patria di Alessandro Rossetto con Maria Roveran, Roberta Da Soller, Vladimir Doda, Diego Ribon, Mirko Artuso, Lucia Mascino, Mateo Çili, Nicoletta Maragno, Giulio Brogi

Così a ciascuno i luoghi dell’infanzia ritornano alla memoria;
in essi accaddero cose che li han fatti unici
e li trascelgono sul resto del mondo
con questo suggello mitico.

Cesare Pavese

Manca il fine; manca la risposta al «perché?»
Friedrich Nietzsche

piccola patria 1Il Veneto è un ibrido. Un (piccolo) paese mancato in un’Italia mancata. Luogo marginale per il cinema, forse a causa della sua ambiguità, sfuggente, sconto via. Più protestante, calvinista, che cristiano cattolico, esprime il sacro attraverso il lavoro, lo spirito del capitalismo. “Ma inoltre, e soprattutto, il lavoro è lo scopo stesso della vita che è prescritto da Dio. La massima paolina «Chi non lavora non deve mangiare» vale incondizionatamente e per ciascuno. L’avversione al lavoro è sintomo dell’assenza dello stato di grazia”1. Negli anni successivi la Seconda Guerra Mondiale, i luoghi devastati dal conflitto pian piano venivano bonificati e trasformati, opere come il petrolchimico di Porto Marghera era salutato come il simbolo del progresso, un’opera proiettata verso un futuro in continuo fermento.

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holy motors

15 luglio 2013

Holy Motors di Leos Carax con Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Elise Lhomeau, Jeanne Disson

Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata,
manca un elemento: l’hic et nunc dell’opera d’arte –
la sua esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova.
Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

holy-motors-1Oggetto anarcoide e cangiante, refrattario a qualsiasi tipo di descrizione–catalogazione, Holy Motors potrebbe rappresentare lo stadio ultimo del processo descritto da Walter Benjamin nel suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e il suo ribaltamento, un’opera d’arte riprodotta e riproducibile eppure irripetibile.

Il film inizia in una sala cinematografica gremita di spettatori addormentati. Sullo schermo scorrono le immagini degli studi sul movimento di Muybridge e Marey, i precursori del cinema. In una stanza d’albergo di fianco a un aeroporto, dove però si sentono i garriti dei gabbiani e le sirene delle navi, nonché il rumore del traffico cittadino, dorme anche Leos Carax. Si sveglia e osserva una parete, la cui carta da parati raffigura una foresta (copia di un bosco reale oppure rimando alla foresta che avanza, profezia delle streghe poi realizzata dai soldati, in Macbeth: in entrambi i casi sorta di trompe-l’œil che destabilizza il sistema percettivo). Una delle sue dita ha una sorta di protesi–chiave con la quale aprire e sfondare la parete-foresta.

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