Questo testo è uscito su Cineforum.it.

High Life di Claire Denis

con Robert Pattinson, Juliette Binoche, André Benjamin, Mia Goth, Lars Eidinger, Agata Buzek, Claire Tran, Ewan Mitchell, Gloria Obianyo, Jessie Ross

L’uomo è un animale sociale e tende a organizzarsi socialmente per appagare bisogni di base biologici. Quello che nel mondo animale è pura necessità di sostentamento e sopravvivenza – cibo, riproduzione, ecc. – per l’essere umano prende significati psicologici (e fantasmatici), senza i quali il dato reale perderebbe di senso.

Il bellissimo film di Ulrich Köhler In My Room sembra andare esattamente in questa direzione. Risvegliatosi totalmente solo sulla terra, il protagonista, superato lo shock iniziale, comincia pian piano a tornare alla “normalità” – una casa, un orto, animali da allevare – fino a che non incontra un’altra sopravvissuta con la quale vorrebbe convivere e avere addirittura dei figli. In un mondo in cui tutte le regole sono scomparse e nel quale si potrebbe approfittare della libertà totale, l’uomo cerca ancora una volta la stabilità, e ricrea la stessa prigione sociale che fino a qualche tempo prima lo vedeva soccombere – fallimenti sentimentali, familiari e lavorativi. Sarà la giovane donna a rifiutare le vecchie e solite dinamiche di coppia per andare incontro a qualcosa di nuovo e sconosciuto.

A fare da specchio al film di Köhler, andando in direzione contraria e forse ancora più lontano, l’incredibile e magnetico High Life di Claire Denis.

Un gruppo di reietti e galeotti viene ingaggiato per una missione spaziale comandata da una dottoressa devota alla riproduzione

Ogni forma di “umana” interazione sociale all’interno della navicella viene annullata – nessun sentimento di amicizia o solidarietà (le uniche reazioni di difesa e attacco assomigliano a quelle del branco), nessuna forma di amore, nessun affetto. L’uomo viene dunque ridotto a un animale che sente la paura, il desiderio sessuale, segue l’istinto di sopravvivenza e quando intuisce essere vicino alla fine si lascia morire solo.

Abitualmente l’educazione sentimentale avviene grazie alle esperienze e ai ricordi che serbiamo di queste ultime. La memoria del protagonista appare invece frammentaria – alcune immagini che richiamano il Tarkovski di Stalker e Solaris, e che Denis gira in 16 mm, rimandano a un episodio traumatico dell’infanzia, niente di più. I ricordi sono per il protagonista una fonte di disturbo del quale preferirebbe privarsi. Anche il rapporto con la figlia biologica – concepita attraverso inseminazione artificiale e al di là della sua volontà – l’unico a avere la parvenza di un qualche tipo di dolcezza, risulta ambiguo, se non altro perché i due rimangono gli unici sopravvissuti all’esperimento. Fallito il tentativo di connessione con un’altra navicella e passati a una dimensione superiore, ai due non resta che andare incontro all’estinzione o riprodursi tra di loro – la ragazza aveva avuto le prime mestruazioni proprio dormendo a fianco del padre, lo sguardo alla fine tra i due rimane indecidibile, soprattutto perché per la prima volta vediamo la figlia diventata una giovane donna seducente.

High Life è un immenso film sulla solitudine e sullo scandalo che il Reale porta con sé. Privati di un Immaginario – la memoria delle immagini è ridotta a frammenti – e venuto meno il Simbolico (le regole vigenti nella navicella non hanno nulla a che vedere con quelle condivise a livello sociale, tant’è che anche l’incesto a un certo punto potrebbe essere una possibilità), i personaggi relegati nella prigione spaziale (che è una prigione intima) si comportano sempre più come il branco di cani randagi e affamati che popolano l’identico shuttle che si connette al loro.

Quando si sperimenta la solitudine alienante e profonda non resta che la cosa reale, ossia il corpo. Da questo punto di vista la sessualità risulta dirimente. La navicella è dotata di una “fuckbox” in cui ognuno può entrare per appagare i propri desideri. È però proibito avere rapporti tra i componenti dell’equipaggio che talvolta tornano a desiderare in maniera fantasmatica – più di un personaggio maschile prova pulsioni per la dottoressa interpretata da Juliette Binoche che, rispetto alle altre donne, è l’unica a aver mantenuto una forza seduttiva e un elemento erotico, immaginifico nelle sue movenze e nei suoi atteggiamenti (quando si lascia accarezzare dall’aria a occhi chiusi, per esempio). La sua devozione per la riproduzione la spinge a mettere in salvo la stessa da qualsiasi dinamica erotico-sentimentale di base distruttiva, praticando l’inseminazione artificiale. Binoche – già protagonista della ronde sentimentale di Un beau soleil intérieur, dove era continuamente delusa da uomini narcisisti, egoisti e codardi – diventa qui una specie di prototipo nemmeno tanto futuro di donna totalmente indipendente pronta a ridefinire il suo ruolo. La scena della “fuckbox” è da questo punto di vista esemplare. Entrando nella stanza nella quale si trova la sex machine, Binoche inizia a spogliarsi e sfiorarsi come farebbe di fronte a un uomo che la desidera e che lei desidera. Aggrappata a delle maniglie, invece, si siede sulla macchina e inizia a muoversi e a far muovere il congegno al suo ritmo e bisogno, fino a perdersi completamente nel piacere. Uscita dalla stanza che viene asetticamente ripulita e anestetizzata, incrocia il protagonista (Robert Pattinson), che per rafforzarsi pratica l’astinenza. Lo sguardo perso della donna, quasi in trance a seguito dell’esperienza appena avuta, non solo risulta umiliante per l’uomo – a cui viene preferita la macchina, in grado di appagare il corpo femminile in maniera totalizzante, cosa che l’uomo, per sua stessa natura, non potrà mai fare con la medesima potenza – ma risulta anche un inedito, che può sperimentare solo come spettatore ma non come attore.

E è lo sconosciuto e l’inedito l’altro polo di questo film. In fondo della missione a cui partecipa il protagonista si sa ben poco e nessuno di loro, tranne la dottoressa, che comunque è un medico e non uno scienziato, ha capacità cognitive o una preparazione culturale precedente per affrontare il viaggio nello spazio. In maniera quasi darwiniana sopravvive il più forte, il più astuto, ma quasi per caso. Il personaggio interpretato da Pattinson non è spinto come Faust da un desiderio inesauribile di conoscenza, la sua non è una fuga verso l’assoluto, non ha la volontà di spingersi verso qualcosa di sconosciuto, ma ha l’occasione di incontrare l’Alterità – che poi è una delle tematiche ricorrenti del cinema di Claire Denis, e che raggiunge uno dei suoi punti più alti con Trouble Every Day.

In High Life l’Altro è proprio la figlia, dapprima nelle sembianze di neonato che piange senza sosta. “Do you want to kill me?” le dice il padre che non riesce a calmarla e non capisce cos’ha per le mani. Ma fino alla fine la figlia rimane Altro da lui – dal sangue delle mestruazioni, fino allo sguardo ambiguo nel vederla diventata una giovane donna, dotata a sua volta di erotismo.

Disturbante e misterioso, High Life è probabilmente un unicum, un UFO difficile da avvicinare ma magnetico come il buco nero che risucchia uno dei personaggi, devastandolo.

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Questo testo è uscito su Cineforum.it.

Quest’anno Cineforum ha chiesto a tutti i suoi collaboratori di scrivere un breve testo su un film visto nel 2017, non uscito in sala in Italia, che abbiamo particolarmente amato. Il mio è questo.

A fábrica de nada di João Matos, Leonor Noivo, Luisa Homem, Pedro Pinho, Tiago Hespanha, diretto da Pedro Pinho
con José Smith Vargas, Carla Galvão, Njamy Sebastião, Joaquim Bichana Martins, Danièle Incalcaterra, Hermínio Amaro, João Santos Lopes, Paulo Vitorino, Rui Ruivo, António Cajado Santos, Zé Pedro, Arlindo Miguel, Boris Nunes, Euclides Furtado, Fernando Lopes

Se c’è un film che vale la pena di segnalare e vedere, e rivedere, soprattutto in Italia, dove la parola salario è scomparsa dal vocabolario e chi perde il lavoro viene pressoché emarginato dalla società o, alla meno peggio, prende il ruolo di comparsa muta in qualche programma tv d’attualità, è A fábrica de nada del collettivo Terratreme – João Matos, Leonor Noivo, Luisa Homem, Pedro Pinho, Tiago Hespanha – diretto da Pedro Pinho.

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Intervista a Pedro Cabeleira

In occasione del Torino Film Festival abbiamo incontrato Pedro Cabeleira, regista di Verão danado visto quest’estate al Festival di Locarno, tra i migliori esordi degli ultimi tempi.

In Verão danado si ha l’impressione di essere in un costante presente. L’uso che fai del tempo, che sembra estremamente consapevole ma assai naturale, permette a chi guarda di sentire una specie di espansione dell’istante, dell’adesso, quasi a cancellare passato e futuro. E non parlo tanto di un’esperienza intellettuale, che viene elaborata successivamente, ma di una sensazione fisica, la percezione del tempo che non scorre, ma si espande
In realtà ho cercato di fare in modo che tutto avvenisse in maniera assai naturale, senza prevedere all’inizio una costruzione del tempo specifica. Giravamo le scene più o meno come fossero degli happening, dunque la durata poteva cambiare. A ogni modo avevo e ho la consapevolezza che il tempo non possa essere solamente quello che calcoliamo con un orologio. Per me questo film è anche una sorta di mémoires, e sai bene che quando ricordi qualcosa ha una durata assai diversa rispetto alla durata reale di ciò che è accaduto. Per riuscire a mettere in pratica questa specie di dilatazione temporale non ho attinto solamente dal mio vissuto, dalla mia esperienza, da quella fatta con gli amici, ma anche dalla letteratura. Ho cercato da una parte di non lasciarmi condizionare dal cinema che avevo visto e amato, volevo cercare di fare qualcosa che fosse il più personale possibile, anche visivamente. Dall’altra ho pensato moltissimo a due autori che amo molto, David Foster Wallace e Thomas Pynchon. Se prendiamo Inherent Vice di Pynchon e pensiamo al suo protagonista, Doc Sportello, non riusciremmo a immaginarlo vivere in un tempo preciso e compiuto. Quello che vive e soprattutto che ricorda ha un tempo dilatato. E non solo per l’uso di sostanze, ma per il lavoro che fa sui ricordi e la memoria. Di conseguenza sul tempo. È un modo di non vivere o intendere il tempo in maniera schematica. Un po’, per certi versi, come quando ti domandi che giorno sia oggi. È venerdì e tu credi sia martedì (ride). E ne sei proprio convinto. “No, è martedì!”, insisti “non può essere venerdì”. A me capita…

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Intervista a Pedro Pinho

11 dicembre 2017

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Intervista a Pedro Pinho

In occasione del Torino Film Festival abbiamo incontrato Pedro Pinho, regista de A fábrica de nada, visto un paio di settimane prima al Festival de Sevilla 2017 (e vincitore del Festival, nonché del secondo premio a Torino).

Se ti va cominciamo dalla fine. O meglio dalla pre-fine del film. A un certo punto c’è un lungo piano sequenza, in cui Zé e il regista (Daniele Incalcaterra) stanno discutendo, che si conclude con una scena dove il dialogo tra i due riprende quello tra l’arrotino e il protagonista di Sicilia! di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet[1]
Devo premettere una cosa, ossia che questo film, questa idea di sperimentazione che si trova nel film non è mia. Il film non avrei dovuto realizzarlo io inizialmente e credo non avrei mai avuto un’idea del genere, cioè di fare un musical dentro a una fabbrica, che se vuoi è un’idea totalmente assurda e un po’ bizzarra. Dunque abbiamo iniziato con una specie di libertà un po’ incosciente, irresponsabile, cercando di pensare e di riprendere quello che noi avevamo amato nel cinema. Per cui alla fine abbiamo scritto e girato questa scena, assai poco improvvisata in rapporto al resto del film, assai classica se vuoi, in cui i due camminano praticamente verso il niente, verso il fallimento, il collasso di tutto, e volevamo però terminare la sequenza con qualcosa che desse un po’ di speranza, non dico di ottimismo, ma fare in modo che alla fine una persona non uscisse dal cinema con la voglia di spararsi (ride). Dunque, dopo la discussione in fabbrica durante la quale Zé si arrabbia poiché si rende conto che già alla prima riunione di autogestione nessuno è d’accordo con l’altro e quindi lui se ne va deluso, non sapevamo bene come far fare una specie di svolta, anche repentina, al suo personaggio, del tipo “va bene, non ne posso più, siamo nella merda, non abbiamo alcuna speranza di riuscita, ma nonostante tutto ci proviamo”. Se ti ricordi, dopo lo sfogo di Zé, che appunto non ce la fa più, è amareggiato, Daniele si volta verso di lui e gli dice “E quindi cosa resta? La ricerca della felicità? A questa credi?” e a me è venuto in mente un film di Jonas Mekas, mi pare sia Reminiscences of a Journey to Lithuania, ma non ne sono certo, dove all’inizio racconta del suo arrivo a New York e poi è a una specie di ballo, c’è la musica, e allora mi sono detto che potevamo cercare appunto qualcosa in cui le cose elementari, che ci fanno vivere, fossero presenti, in maniera semplice. L’amore per la vita, per il mondo. Quindi c’è questo movimento verso Sicilia! di Straub e Huillet e c’è questo dialogo assai poetico tra l’arrotino e il protagonista che è una dichiarazione d’amore per la vita. E c’è anche una gestualità, un modo di muoversi, che l’arrotino ha mentre parla. È quel tipo di gestualità che abbiamo cercato per la sequenza musicale, che è una specie di liberazione non fluida, è costruita. Una liberazione nella quale non ci si può liberare totalmente. Per me questi due film sono stati una specie di ispirazione un po’ strana, si sono mescolati e mi sono serviti per scene diverse.

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A fábrica de nada di João Matos, Leonor Noivo, Luisa Homem, Pedro Pinho, Tiago Hespanha, diretto da Pedro Pinho
con José Smith Vargas, Carla Galvão, Njamy Sebastião, Joaquim Bichana Martins, Danièle Incalcaterra, Hermínio Amaro, João Santos Lopes, Paulo Vitorino, Rui Ruivo, António Cajado Santos, Zé Pedro, Arlindo Miguel, Boris Nunes, Euclides Furtado, Fernando Lopes

Molto spesso i grandi film donano una pista allo spettatore già nella prima scena. A fábrica de nada, in competizione ufficiale al Festival de Sevilla 2017, si apre con una coppia che sta facendo l’amore appassionatamente ma viene bruscamente interrotta da una telefonata che lascia attonito Zé, uno dei protagonisti del film, che abbandona il letto e si precipita al lavoro. La fabbrica nella quale lavora chiude senza preavviso. I costi in Portogallo sono eccessivi, meglio delocalizzarla altrove.

Cosa mostra dunque questa prima scena? Semplicemente che il lavoro (e soprattutto la sua perdita) invade la vita privata delle persone. Un altro film presentato quest’anno, Colo di Teresa Villaverde, affronta la disgregazione familiare a partire dalla crisi economica.

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Ramiro di Manuel Mozos
con António Mortágua, Madalena Almeida, Fernanda Neves, Vitor Correia, Sofia Marques, Américo Silva, Duarte Guimarães, Ricardo Aibéo, João Tempera, António Simão, Cristina Carvalhal, Sara Carinhas, João Pedro Bénard

Ramiro possiede una libreria nel centro di Lisbona dove vende libri usati, ha un gusto letterario assai raffinato e, benché non ami gli venga ricordato, è un poeta (dopo la pubblicazione di un volume coi suoi versi non è più stato in grado di scrivere una riga).

Il protagonista dello splendido film di Manuel Mozos non ha nulla del poeta maledetto, e tanto apprezza la letteratura colta e ricercata – e è insofferente al successo di autori alla moda ma privi di qualsiasi talento – quanto la sua vita sembra un avvicendarsi di situazioni da telenovela latina.

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Intervista a Manuel Muñoz Rivas (regista, sceneggiatore, montatore) e Mauro Herce (direttore della fotografia, co-sceneggiatore) – El mar nos mira de lejo

Vedendo El mar nos mira de lejo ho pensato ci fossero tre tempi “raccontati”. Il tempo reale e lineare, quello interiore, dunque dilatato, e quello del lavoro, delle mansioni ripetute e quotidiane
Manuel: Non sono sicuro di essere consapevole di questa tripartizione, ma mi sembra un buon punto per iniziare a discutere del tempo. In effetti il tempo è il soggetto principale di questo film. Probabilmente è il soggetto principale di ogni nostro film. Benché senza la consapevolezza con la quale tu tripartisci il tempo, l’idea iniziale era quella di avvicinarsi al mondo concreto, materiale, reale se vuoi, e alla sua trasformazione nel corso delle stagioni e dunque grazie al passare del tempo. C’è anche una specie di ricordo che aleggia, di memoria, dei primi abitanti di quel luogo, inoltre c’è anche il mito possibile di questa città leggendaria, nascosta sotto la sabbia. Quindi c’era di base la volontà di mettere in relazione la micro-storia e il tempo che la cadenza, relativa alla vita di ognuno, alle loro attività quotidiane, con la macro-storia, la Storia con la S maiuscola, quella dei grandi cambiamenti, dei grandi movimenti nel mondo, quindi il tempo storico. Nel film abbiamo cercato di rendere visibile ciò che era invisibile. Ci sono poi queste presenze fantasmatiche, quasi fossero un monito della fugacità del tempo, e c’è una specie di porta aperta sull’aldilà e su quello che potrà arrivare in un futuro prossimo. Per esempio la ragazza incinta, in attesa di un figlio, oppure la costruzione piuttosto geometrica e moderna, che si vede verso la fine del film. Sono entrambi immagini che rimandano a futuro. Ma il futuro a un certo punto sarà colui che ospiterà le rovine del presente. In un certo senso chi vive oggi, nel presente, oppure i luoghi che abitiamo, un domani saranno a loro volta fantasmi, rovine. Il presente diventerà passato, una volta che saremo nel futuro. C’è anche un sentimento di melancolia, poiché è come se nel film si percepisse il desiderio di trattenere qualcosa che se ne sta andando, sta svanendo.

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Ver a una mujer di Mònica Rovira

Potente come un colpo di fulmine, Ver a una mujer di Mònica Rovira, presentato nella sezione Resistencias del Festival de Sevilla 2017, è probabilmente tra le cose più sincere, belle e emozionanti viste nel corso di questi giorni.

Nel momento in cui si gira un film, che ha la forma del documentario (semmai ci sia ancora bisogno di fare distinzioni tra cinema di finzione e cinema documentaristico), ma ha la sostanza dell’evocazione personale, intima, ci si chiede sempre quale sia il limite, fino a dove ci si possa spingere per non cadere nella pornografia sentimentale e nel ricatto emotivo.

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LA ISLA di Miguel Rodríguez

All’interno della sezione Resistencias, riservata ai documentari, il Festival de Sevilla 2017 ha presentato un piccolo gioiello (55 minuti) realizzato dallo sguardo delicato di un bambino diventato ormai adulto di fronte a un padre che ai bambini ha dedicato la propria vita.

Miguel Rodríguez, giovane regista di trent’anni, grazie all’utilizzo di materiali video in super 8 e VHS, reperiti alla TV e dalla videoteca familiare, riporta alla luce, con pudore e dolcezza, il periodo in cui il padre, Jose Luís Rodríguez, lavorava al Barrio Sésamo: La isla de Flora, un programma della televisione andalusa durante il quale, assieme a altri due colleghi, insegnava ai bimbi a disegnare e a fare piccoli lavori con la carta e la stoffa. Tutti i bambini che hanno frequentato un asilo e successivamente la scuola elementare, ricordano l’impegno e la tremenda creatività spesa per i “lavoretti” per il Natale, le feste della mamma e del papà, il Carnevale, la Pasqua, che venivano poi portati ai genitori, con grande soddisfazione degli autori, che nel prepararli avevano più e più volte sporcato qualsiasi indumento indossato con colla, tempere e pennarelli indelebili, e grande terrore degli adulti, avendo ormai la casa piena di posaceneri dalla forma incerta ma dai colori sgargianti, ovetti abbelliti da nastri e paillettes, fiori di carta, che avrebbero raccolto, nell’arco di due giorni, tutta la polvere del quartiere.

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