Intervista a Pedro Pinho

11 dicembre 2017

Questo testo è stato pubblicato su Cineforum.it.

Intervista a Pedro Pinho

In occasione del Torino Film Festival abbiamo incontrato Pedro Pinho, regista de A fábrica de nada, visto un paio di settimane prima al Festival de Sevilla 2017 (e vincitore del Festival, nonché del secondo premio a Torino).

Se ti va cominciamo dalla fine. O meglio dalla pre-fine del film. A un certo punto c’è un lungo piano sequenza, in cui Zé e il regista (Daniele Incalcaterra) stanno discutendo, che si conclude con una scena dove il dialogo tra i due riprende quello tra l’arrotino e il protagonista di Sicilia! di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet[1]
Devo premettere una cosa, ossia che questo film, questa idea di sperimentazione che si trova nel film non è mia. Il film non avrei dovuto realizzarlo io inizialmente e credo non avrei mai avuto un’idea del genere, cioè di fare un musical dentro a una fabbrica, che se vuoi è un’idea totalmente assurda e un po’ bizzarra. Dunque abbiamo iniziato con una specie di libertà un po’ incosciente, irresponsabile, cercando di pensare e di riprendere quello che noi avevamo amato nel cinema. Per cui alla fine abbiamo scritto e girato questa scena, assai poco improvvisata in rapporto al resto del film, assai classica se vuoi, in cui i due camminano praticamente verso il niente, verso il fallimento, il collasso di tutto, e volevamo però terminare la sequenza con qualcosa che desse un po’ di speranza, non dico di ottimismo, ma fare in modo che alla fine una persona non uscisse dal cinema con la voglia di spararsi (ride). Dunque, dopo la discussione in fabbrica durante la quale Zé si arrabbia poiché si rende conto che già alla prima riunione di autogestione nessuno è d’accordo con l’altro e quindi lui se ne va deluso, non sapevamo bene come far fare una specie di svolta, anche repentina, al suo personaggio, del tipo “va bene, non ne posso più, siamo nella merda, non abbiamo alcuna speranza di riuscita, ma nonostante tutto ci proviamo”. Se ti ricordi, dopo lo sfogo di Zé, che appunto non ce la fa più, è amareggiato, Daniele si volta verso di lui e gli dice “E quindi cosa resta? La ricerca della felicità? A questa credi?” e a me è venuto in mente un film di Jonas Mekas, mi pare sia Reminiscences of a Journey to Lithuania, ma non ne sono certo, dove all’inizio racconta del suo arrivo a New York e poi è a una specie di ballo, c’è la musica, e allora mi sono detto che potevamo cercare appunto qualcosa in cui le cose elementari, che ci fanno vivere, fossero presenti, in maniera semplice. L’amore per la vita, per il mondo. Quindi c’è questo movimento verso Sicilia! di Straub e Huillet e c’è questo dialogo assai poetico tra l’arrotino e il protagonista che è una dichiarazione d’amore per la vita. E c’è anche una gestualità, un modo di muoversi, che l’arrotino ha mentre parla. È quel tipo di gestualità che abbiamo cercato per la sequenza musicale, che è una specie di liberazione non fluida, è costruita. Una liberazione nella quale non ci si può liberare totalmente. Per me questi due film sono stati una specie di ispirazione un po’ strana, si sono mescolati e mi sono serviti per scene diverse.

Se penso a Zé mi verrebbe da dire che l’unico momento in cui si libera totalmente è quando canta col suo gruppo punk-rock, che diventa una specie di sfogo, tant’è che quando torna a casa ha voglia di fare l’amore con la compagna, con la quale, apparentemente, non aveva più intimità dall’inizio del film, ossia da quando i due, a letto, vengono interrotti da una chiamata che avvisa l’uomo che la fabbrica sta per essere smantellata, senza preavviso. Dunque il suo rapporto con la musica è molto fisico, anche per ciò che ne consegue
Sì, assolutamente. Per me quella scena, nel locale, con lui che canta e si sfoga in quel modo, è una specie di ribellione. Quello che trovo assai bello nel film o piuttosto riuscito o che almeno io amo molto, e che è qualcosa che ho capito solo dopo, non nel momento della scrittura e nemmeno mentre giravamo, ma solo al montaggio, è il rapporto tra questa scena e quella in cui Zé è col padre e il padre gli mostra dove sono stati nascosti i kalashnikov della Rivoluzione dei Garofani del 1974. Subito dopo la scena col padre e i fucili entriamo nella scena del concerto punk. Al montaggio ho capito che quella era la stessa risposta data da due generazioni differenti, ossia per Zé e la sua generazione le chitarre usate per la musica punk erano i fucili della generazione precedente. Cioè siamo soffocati da qualcosa, c’è qualcuno sopra di noi che ci opprime e in quel momento abbiamo voglia di far esplodere tutto, che sia attraverso i kalashnikov, la musica punk, la danza.
Quando abbiamo iniziato a pensare come distribuire il film in Portogallo siamo andati a parlare con una casa di distribuzione assai grossa, che normalmente lavora con dei film più commerciali. Loro hanno visto il film e ci hanno detto due cose. La prima che il film era troppo politico per loro. La seconda che è un film per “vecchi”.

In che senso per “vecchi”? Certamente è un film molto politico, lo è dalla prima immagine fino all’ultima, anche nei momenti più poetici, quando per esempio giocano a calcio dentro alla fabbrica e non parlano della loro condizione, per quanto mi riguarda il film è estremamente politico. Ma non capisco l’obiezione che sia un film per “vecchi”
Io invece in un certo senso sono d’accordo.

Davvero?
Sì. Perché non credo che le questioni che vengono poste nel film siano domande che si pone un ragazzo di vent’anni. Sono domande che si fanno persone che hanno più di trent’anni. Che ne hanno quaranta. Sono persone della nostra età, della nostra generazione. Che potrebbero o hanno già una famiglia, dei figli magari. In realtà quando stavamo scrivendo il film, una sera eravamo a un concerto di un gruppo post-punk e c’erano dei “vecchi” al concerto.

I “vecchi” per te sono sempre persone di trenta-quarant’anni? Cinquant’anni? Perché in Italia se dici a uno di quaranta-cinquant’anni che è un “vecchio” lo offendi
(Ride) No, ma a un concerto di punk-rock? A cinquant’anni?

Beh il punk ne ha una quarantina… Direi che è un po’ la musica della loro epoca, ci sono cresciuti
Ma io trovo bello, infatti, vedere uomini e donne che potrebbero essere già nonni ballare a un concerto punk.

Nonni…
A venticinque anni metti al mondo un figlio. È una buona età per fare figli, in un certo senso. Sei abbastanza maturo per farne. E è una realtà. Fai un calcolo… A cinquant’anni potresti essere già nonno…

Messa così, non posso che darti ragione. Certo che oggi, visto il rapporto che abbiamo con l’età e l’idea di giovinezza, quello che dici suona vero ma “strano”, quasi duro. Non è in questione la realtà, beninteso, ma l’immaginario attorno a ciò
(Sorride) Durante la mia infanzia immaginare mia nonna a un concerto punk-rock sarebbe stato impossibile. Assurdo. Oggi a quello stesso concerto c’era gente che aveva l’età di mia nonna quando io ero bambino. Io trovo questo spostamento molto bello, in verità. A suo modo poetico.
Dunque, nel corso della scrittura del film eravamo a questo concerto, ci siamo resi conto di questa situazione, di questo cambiamento legato all’età, e abbiamo voluto riproporlo a nostra volta nella scena del concerto in cui Zé canta. Se ci fai caso, in quella scena, ci sono molte persone senza capelli, un po’ attempate, oppure coi capelli già un po’ ingrigiti.

È vero. Anche nella scena successiva, dopo il concerto, quando Zé e Daniele sono assieme alla ragazza un po’ ubriaca che parla delle donazioni di sperma, l’età va dai trentacinque ai cinquant’anni. Nessuno ha vent’anni. Son tutte persone che hanno come minimo dieci-quindici anni di lavoro alle spalle
Appunto. Per questo trovo sia bello e anche giusto dire che in effetti questo sia un film di “vecchi”. Anche per le domande che si pongono.

In un certo senso credo che il tuo film vada ancora più lontano. A fábrica de nada è davvero “um filme falado”, in cui il discorso, il linguaggio, però, fallisce. È come se il linguaggio non fosse più sufficiente, subisse una mancanza, l’incapacità di trasformarsi in azione come prima cosa, e sentisse, ancora una volta, il tempo che passa. E penso per esempio alla scena in cui Daniele è a tavola con un intellettuale francese e con la famiglia che parla per metà portoghese e per metà francese. Usano le parole di Marx e de Il Capitale, parlano di plusvalore e il loro discorso teorico non fa una piega, salvo scontrarsi con problemi urgenti e pratici legati alla sopravvivenza che sembrano avere un’urgenza che non ha il tempo di una strategia, è impellente, è immediata. Si crea dunque una dialettica. Il tuo è un film dialettico in effetti. Ma il linguaggio, appunto, fallisce
Esattamente. Nel film volevamo mostrare che questi discorsi in un certo senso non sono più validi, non funzionano più. Nel corso dell’ultima grossa crisi economica, moltissima gente in Portogallo è scesa in piazza. In molti erano nelle strade e parlavano, discutevano. Potevi sentire che c’era un potenziale. Quel gruppo di persone aveva una forza, avrebbe potuto diventare un movimento. In Spagna, per esempio, più o meno nello stesso periodo, quel malcontento è convogliato addirittura in un partito come Podemos. In Portogallo no. La forza di quello scontento, di quella gente in piazza, è finita in niente. Il discorso non è diventato azione. Questo film a suo modo rende conto anche di questo, di un’esperienza, forse abortita, nel mio Paese.
Quando tu ascolti i discorsi che vengono fatti a tavola, sei d’accordo con tutti i commensali e ognuno dice qualcosa di giusto, ognuno ha le sue ragioni. Marx, che è perfetto teoricamente, va benissimo, come molti filosofi del XIX secolo ha pensato il mondo. Ma ora non è più sufficiente pensarlo, bisogna arrivare a trasformarlo. Quindi, e ora? Che facciamo?

Già, buona domanda. D’altra parte non solo delle persone alla tavola pensi che “ognuno ha le sue ragioni” ma anche dei vari lavoratori della fabbrica. Anche chi firma e accetta la buonuscita che, rispetto a chi occupa e cerca di lottare, passa per essere un po’ un vigliacco, ha le sue ragioni e in un certo senso riusciamo anche a capirle molto bene, pur, magari, non condividendo il suo comportamento. E penso per esempio all’operaio un po’ più anziano, a cui viene offerta una buonuscita assai interessante, che lui dice di aver rifiutato, ma della quale ai compagni di lavoro non ha fatto cenno. Atteggiamento assai ambiguo, ma altrettanto umano
Infatti lui si giustifica dicendo di non averne parlato perché è stata una tentazione. Probabilmente non ha accettato. Però di certo ci ha pensato.

Trovo molto bello che nel tuo film ci sia una continua oscillazione tra quello che si dovrebbe fare per essere nel “giusto”, per essere onesti, puliti e quella che è la realtà
E anche tra quello che è l’interesse collettivo e l’interesse personale, privato. Gli anarchici russi del XIX secolo dicevano che l’interesse individuale si compie solo nel momento in cui si è compiuto l’interesse del collettivo. Questo è un modo molto bello e giusto di pensare, secondo me. Ma poi ci sono le contraddizioni. Non è facile da mettere in pratica, ovviamente.

In un certo senso, se penso anche alla compagna di Zé, quando cerca di “sedurlo”, tingendosi i capelli per rendersi diversa o, parlando con la sua amica, si domanda se deve mettersi dei tacchi alti, dell’intimo sexy, ci si rende conto che il suo immaginario legato alla seduzione è totalmente dentro al capitalismo, al feticismo delle merci, ma non può essere altrimenti, poiché è un immaginario che appartiene a tutti noi, dato dal cinema, dalla pubblicità, dal consumismo. Condividiamo tutti un’ambiguità, abbiamo tutti una forma di compromissione, come dice anche Zé a Daniele quasi alla fine del film, che la separazione non è tra destra e sinistra ma tra chi accetta tutto questo – mondo consumistico – e chi lo rifiuta. E nessuno lo rifiuta. Quindi io trovo quella donna e il suo tentativo assai toccante
Anche io trovo sia una figura positiva e toccante. E nemmeno io sarei in grado di pensare diversamente, di uscire da quel tipo di immaginario.

Inoltre è, come tutti i protagonisti del film, una persona assai dignitosa. Se penso anche a come risponde alla donna che si occupa delle buonuscite degli operai e che va a farsi la manicure per vedere se attraverso di lei riesce a convincere Zé a firmare. Lei è dolce e educata ma ferma, dignitosa appunto
Sì, sono davvero felice che tu dica questo. A fábrica de nada è ovviamente un film di uomini, molto maschile e lei è probabilmente l’unica donna che esce un pochino dal gruppo, di cui ci si ricordi. Alcuni però mi hanno fatto notare che appare troppo remissiva, magari in rapporto a come è battagliero il suo compagno. Ma anche io la trovo dignitosa e forte, per cui ti ringrazio di averlo detto, di pensarlo.

C’è una sequenza del tuo film che mi piace molto e è alla fine della scena tra Zé e suo padre quando quest’ultimo mostra al figlio i kalashnikov e questi se ne va arrabbiato. Subito dopo vediamo due struzzi che attraversano il campo e se ne vanno via assieme
Mi piaceva l’idea, senza dichiararla, che quei due struzzi, senza bisogno di parole, potessero trovare il modo di camminare assieme, così come io credo che Zé e suo padre, nonostante gli scontri e le differenti generazioni, possano continuare a “camminare assieme”, fianco a fianco. Questo vecchio pescatore ancora arrabbiato, che non parla mai, ma fa una serie di azioni è una figura, un uomo a cui voglio bene, che mi piace molto.

Anche a me. Inoltre sembra una specie di contraltare quasi muto in un film che è invece fatto di un’affabulazione continua. È un film che pone molte domande ma che, per fortuna, non dà e non vuole dare risposte
No (ride), infatti. Io non ne ho di risposte, non ritengo di averne. È un film sull’impotenza, sulla condizione di impotenza di fronte a una determinata situazione. Per cui sai le domande che devi porti e magari te ne poni tante, ma non hai la soluzione per risolvere quella situazione. Però cerchi ugualmente di fare qualcosa. Anche solo di mettere in discussione un dato di fatto, creare uno strappo. Volevo fare un film aperto.

———————-

[1] Sicilia! (1999) di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet liberamente tratto da Conversazione in Sicilia (1941) di Elio Vittorini:
Arrotino: È bello il mondo!
Protagonista: Immagino.
A.: Luce, ombra, freddo, caldo, gioia, non gioia…
P.: Speranza, carità…
A.: Infanzia, gioventù, vecchiaia…
P.: Uomini, bambini, donne…
A.: Donne belle, donne brutte, grazia di Dio, furberia e onestà…
P.: Memoria, fantasia.
A.: Come sarebbe a dire?
P.: Oh, niente. Pane e vino.
A.: Salsiccia, latte, capre, maiali e vacche… Topi.
P.: Orsi, lupi.
A.: Uccelli. Alberi e fumo, neve …
P.: Malattia, guarigione. Lo so, lo so. Morte, immortalità e resurrezione.
A.: Ah!
P.: Che cosa?
A.: È straordinario!

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3 Risposte to “Intervista a Pedro Pinho”

  1. […] è intimo, o meglio parte dal privato per fare un discorso universale, il film realizzato da Pedro Pinho inizia con la presa di coscienza di un piccolo gruppo di operai che uniti, in maniera collettiva, […]

  2. […] – João Matos, Leonor Noivo, Luisa Homem, Pedro Pinho, Tiago Hespanha – diretto da Pedro Pinho. Probabilmente tra i film più importanti degli ultimi anni, A fábrica de nada è un affresco […]

  3. […] Ex-aequo: A fábrica de nada di Pedro Pinho e Madame Hyde di Serge […]

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