shame

27 gennaio 2012

Shame di Steve McQueen con Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge, Nicole Beharie

Fuorviato da buona parte della stampa italiana, fatta di zie petulanti e zitelle, il pubblico si è presentato al cinema credendo di spassarsela con una versione aggiornata di brutti film anni ’80-’90 quali 9 settimane e ½ o Basic Instinct. Invece si imbatte in una rappresentazione tanto precisa quanto disperata della società capitalista e della posta in gioco di ordine psicologico che essa pone. La dipendenza raccontata da Shame è la manifestazione di un disagio profondo, di una tensione mortifera che germina e si gonfia sotto l’ammaliante patina del benessere contemporaneo.

Brandon è un giovane newyorkese, assai agiato, stimato sul lavoro, curato e di bell’aspetto, che scandisce in modo maniacale ogni attività della giornata – la doccia del mattino, gli impegni in ufficio, la cena, il coricarsi per dormire – con pornografia, masturbazioni, sesso occasionale, incontri con prostitute. Questa organizzazione meticolosa e segregante viene ostacolata dall’arrivo di Sissy, la sorella minore, ossessivamente alla ricerca di attenzione e affetto, che si stabilisce nell’appartamento del protagonista accrescendo in lui i motivi di tensione e mettendo in crisi il suo già precario equilibrio.

Il personaggio di Brandon è l’emblema della dissoluzione dell’alterità e dunque della dialettica. In Brandon l’Altro non esiste poiché non c’è il Simbolico, l’Immaginario dunque collassa nel Reale1.

“Il venir meno del grande Altro presenta dunque due conseguenze interconnesse, sebbene opposte: da un lato, questo fallimento della finzione simbolica induce il soggetto ad affidarsi sempre di più a simulacri immaginari, agli spettacoli sensuali che oggi ci bombardano da tutte le parti; dall’altro, scatena un bisogno di violenza nel Reale del corpo stesso”2. Il protagonista di Shame non è un pazzo, non vaneggia, non confonde i piani di Realtà3, è consapevole del fatto che la sua dipendenza viene giudicata socialmente un’abitudine disgustosa poiché compulsiva e priva di limiti. Dunque Brandon si comporta di conseguenza, separando il piano simbolico, cioè la percezione che di sé offre alla ristretta cerchia di conoscenti – brillante uomo di successo, affascinante e distinto – da quello reale, che deve rimanere segreto – uomo dominato dalla pulsione, con la necessità di masturbarsi ogni tre ore, che passa intere serate a navigare in siti pornografici. I limiti posti dal Simbolico non sono da lui introiettati, vengono apparentemente accettati poiché gli permettono di ottenere stima, lavoro, agi, di essere considerato insomma una persona affermata, arrivata, a cui non manca nulla, addirittura invidiabile. Il peso che comporta l’adesione a una messa in scena cui lui per primo non crede lo schiaccia nel deserto del suo Reale. La camminata sotto la pioggia, nella penultima scena, alla fine della quale il protagonista si accascia a terra piangendo e stringendo la testa tra le mani, la sua espressione attonita, segnalano non tanto il dispiacere per il tentato suicidio della sorella, quanto la disperazione per il vuoto opprimente della sua vita, in cui la nullità della promessa consumista si sostiene grazie alla nullità della coazione a ripetere: un luogo desolato privo di senso.

“Il discorso del capitalista – così concettualizzato da Lacan – è il discorso che governa l’attualità delle società cosiddette del benessere. Il suo tratto distintivo è la soppressione della dimensione della mancanza. Non c’è in effetti in questo discorso – in questa forma storica del legame sociale – oggetto perduto, ma riciclo costante del godimento in un sistema apparentemente senza perdita. Apparentemente, perché in realtà il discorso del capitalista, per poter continuare a funzionare, deve poter produrre costantemente la mancanza, anche se la mancanza è qui solo un prodotto anonimo, non soggettivato, che serve esclusivamente a far muovere questo sistema di riciclo continuo – ad infinituum – del godimento che costituisce la base logica di tale discorso. In questo senso il discorso del capitalista è effettivamente il discorso che anima ogni sistema di consumo in quanto tale”4.

Il protagonista di Shame non è mosso dal desiderio ma dal godimento – le espressioni del suo viso durante l’orgasmo sono significative, suggerendo sofferenza e non piacere, un soddisfacimento che non si compie mai integralmente. Ciò che distingue il desiderio dal godimento è principalmente il carattere della mancanza. “Il desiderio ha secondo Freud e Lacan, il carattere di un rimpianto. Evoca all’infinito secondo una «nostalgia fondamentale», un oggetto perduto. Per questa ragione il desiderio non trova mai appagamento nell’oggetto; il suo centro è un centro disabitato dall’oggetto. Una «discordanza» fondamentale impedisce infatti che l’oggetto del desiderio, l’oggetto ricercato, coincida con l’oggetto perduto. (…) Il desiderio, afferma Lacan, viene dall’Altro nel senso che la sua è una dialettica che per quanto infinita, implica l’Altro come suo destinatario fondamentale. Diversamente, afferma sempre Lacan, il godimento viene dalla Cosa. Siamo dunque messi di fronte a una doppia opposizione: desiderio/Altro, godimento/Cosa. Il godimento, infatti, in contrasto col desiderio, non manca di nulla. La sua esperienza è piuttosto quella di un’abolizione della mancanza. Nel godimento in primo piano non troviamo l’atmosfera nostalgica e infinita del desiderio ma la pulsione freudiana come «forza costante», come esigenza di soddisfacimento. Nel godimento non c’è a rigore né senso, né desiderio, né soggetto ma piuttosto oblio del senso, del desiderio, del soggetto. Per questa ragione il godimento è vincolato alla pulsione di morte, ovvero a un’esperienza radicale di eclissi, di perdita del soggetto. (…) Diversamente dal desiderio, il godimento «viene dalla Cosa» perché non dipende dall’Altro, non è, in altri termini, incluso nella dialettica del desiderio. Viene dalla Cosa significa che il suo statuto è irriducibile sia alla rappresentazione immaginaria sia all’ordine simbolico del linguaggio. Piuttosto il godimento implica sempre un’effrazione delle barriere dell’immaginario e del simbolico, una rottura dell’argine dell’immagine e del significante. L’eccesso ingovernabile è il suo modo d’essere. Ma l’eccesso ingovernabile del godimento non equivale all’infinito del desiderio; infatti, mentre la trascendenza del desiderio definisce la sua irriducibilità nei confronti di ogni domanda di soddisfacimento, l’eccesso ingovernabile del godimento implica invece una sorta di oscuramento del desiderio. Alla trascendenza infinita del desiderio bisogna dunque contrapporre l’al di là del godimento in quanto al di là freudiano del principio di piacere”5.

L’arrivo di Sissy altera la già problematica esistenza del fratello e l’incerto equilibrio che grazie a una puntigliosa suddivisione del tempo questi è riuscito a ricavare, non solo perché la sua invadente e disordinata presenza nell’asettico e minimalista appartamento di Brandon manda all’aria l’organizzazione maniacale delle sue giornate, in particolare impedendogli di dar sfogo liberamente alla sua dipendenza, ma soprattutto perché reclama ossessivamente attenzione. In questo Sissy gli è speculare: anche lei è disposta a portare alle estreme conseguenze la sua domanda che si fa tanto più pressante quanto l’oggetto del suo godimento svicola – basti pensare alle patetiche telefonate all’amante di turno o agli assillanti messaggi nella segreteria telefonica del capoufficio di suo fratello con cui ha trascorso una notte – fino a giungere al ricatto del suicidio (le sue braccia sono piene di tagli) come accade dopo il brutale litigio con Brandon. “Io sono tua sorella, tu sei mio fratello. Siamo una famiglia, dobbiamo prenderci cura uno dell’altra”. Sissy esige da Brandon il riconoscimento del loro legame e questa pretesa è tanto più esasperante per il protagonista quanto più la giovane donna appare come l’Altro da cui lui ha tentato costantemente di mettersi al riparo. L’ostinato proposito di riportarlo all’ordine simbolico – io sono tua sorella, tra fratello e sorella ci si comporta in un certo modo, come fai a non volerti prendere cura di me e accettare le mie cure – lo spinge una volta di più e con maggior foga a rifugiarsi nel Reale. Da qui scaturisce la disturbante nottata che riaffiora in un lungo flashback mentre l’uomo fa ritorno a casa in metropolitana: dapprima il tentativo fallito di abbordare con modi assai espliciti una ragazza in un bar e il conseguente pestaggio da parte del compagno di lei, poi il rapporto omosessuale consumato in una dark room dove cerca di soddisfare la necessità imperiosa di un amplesso, infine l’orgia con due prostitute. Quanto più intensa è la pressione sopportata per aderire al Simbolico tanto più violenta è la ricaduta nel Reale. In questo senso la scena più emblematica del film è quella in cui Brandon si dimostra impotente con una collega di lavoro, l’unica donna con la quale abbia avuto, nel corso di una cena, un dialogo e uno scambio – per quanto superficiale, considerata la banalità sconcertante e quanto mai ordinaria della conversazione. La ragazza, durante l’incontro amoroso, esibisce un tipo di erotismo comune a quello di molte altre donne da lui possedute, ma il fatto di aver parlato con lei, di essere entrato in intimità, di vederla non come un semplice corpo ma come una persona, lo blocca: anche la collega, come la sorella, rappresenta un’alterità, l’Altro che vorrebbe riportarlo al Simbolico. Brandon non riesce a completare il coito e le chiede di andarsene. Umiliato e scosso per il fallimento – la donna avrebbe potuto rappresentare anche l’opportunità di una relazione stabile e quindi un primo passo verso la liberazione dalla dipendenza – il protagonista chiama una prostituta nella stanza dello Standard Hotel che aveva occupato per l’incontro con la collega, e ha un rapporto sessuale con lei di fronte alla finestra, come aveva visto fare la sera prima a una coppia. I due corpi schiacciati sul vetro – Brandon e prostituta – rimandano a un’immagine da lui già vista e con la quale crea un’identificazione che collassa nel suo corpo (Reale corporeo) schiacciato, appunto, alla Cosa.

Shame compone una sorta di dittico con Hunger (2008), film precedente di Steve McQueen, incentrato sulla figura di Bobby Sands, militante della PIRA (Provisional Irish Republican Army), morto in carcere durante lo sciopero della fame nella prigione di Long Kesh, conosciuta col nome di Maze, nei pressi di Lisburn, vicino a Belfast, nel 1981. In un certo senso Shame inizia dove Hunger finisce: l’ultima scena di Hunger chiude con un’inquadratura dall’alto che mostra il corpo ormai macilento e piagato di Bobby Sands, disteso sul letto, in procinto di morire, col volto scavato e gli occhi spenti, la prima scena di Shame apre con la medesima inquadratura dall’alto sul corpo di Brandon, anch’esso sdraiato sul letto, col viso immobile in un’espressione vacua e lo sguardo perso nel vuoto. A dar un senso di maggior continuità la presenza dello stesso interprete, Michael Fassbender, eccezionale e camaleontico, e lo stile asciutto e implacabile di McQueen, acclamato video-artista, che risente in alcuni momenti delle atmosfere di Antonioni e Bresson, mantenendo un’intelligenza e una grazia rari che gli permettono di non scendere a patti con lo spettatore nemmeno nei momenti in cui la scelta più semplice sarebbe quella più provocatoria. Lontano da effetti facili e di bassa lega, McQueen regala due opere bellissime e poetiche, tenendosi a distanza da accomodanti giudizi e prese di posizione. Bobby Sands e Brandon sono opposti e speculari: in un caso un uomo privo di libertà, chiuso in un carcere in cui non viene riconosciuto come dissidente politico ma come semplice criminale, lotta fino alla morte per ottenere quel riconoscimento e per liberarsi dal giogo carcerario; nell’altro caso un uomo che sembra avere a disposizione ogni libertà possibile si costruisce una prigione dentro la quale rischia di perdere la vita. In entrambi i casi si tratta di figure che portano alle estreme conseguenze il desiderio (nel caso di Sands) e il godimento (nel caso di Brandon), la cui linea di demarcazione è molto labile.

“Lacan nel corso del Seminario VII interpreta il desiderio di Antigone come «desiderio puro», ovvero come «desiderio di morte». La chiave della lettura lacaniana di Antigone non passa in questo caso da Hegel (dunque dalla problematica del conflitto tra la Legge universale della città e la legge particolare della famiglia e dei suoi legami), ma si svolge a partire dall’idea dell’essenza del desiderio come trasgressione, oltrepassamento di un limite, forzatura di una soglia, rottura di una barriera ibrida. In questo Seminario, il concetto lacaniano di desiderio è in un’ambiguità fondamentale con quello di godimento. In questa attrazione per l’al di là, in questo oltrepassamento di un limite, consiste il carattere tragico ed eroico di Antigone. (…) Il suo desiderio afferma Lacan è puro, ovvero è un desiderio di morte. Il desiderio di Antigone è effettivamente un desiderio di morte perché il suo dramma si consuma proprio sul bordo sottile di questa interrogazione etica: quando l’inflessibilità dell’azione tragica diviene disintegrazione dello stesso desiderio che la sostiene? Il rigore della decisione, la sua purezza terribile, conducono infatti Antigone alla morte. La morte è raggiunta a causa della fedeltà al proprio desiderio che la sospinge a sfidare il limite imposto dalla Legge”6.

Nel lunghissimo piano sequenza di Hunger, in cui Bobby Sands discute con un prete che cerca di farlo desistere dalla decisione di intraprendere uno sciopero della fame che lo porterà a morire di consunzione, il protagonista chiarisce con sconvolgente lucidità ciò che lo muove nel suo intento, la coerenza delle sue azioni, l’inflessibilità delle sue scelte. Il dialogo-scontro si pone ancora all’interno della dialettica, benché superata dalla scelta radicale di Sands che, come Antigone, assume fino in fondo il proprio destino, oltrepassando il limite. Tuttavia il limite esiste, ed è grazie al suo esserci – incarnato nelle parole del prete – che può essere trasgredito e dunque superato: l’orizzonte dialettico non viene quindi abolito ma, appunto, oltrepassato. Per Brandon, invece, la dialettica è scomparsa, così come il limite. Il protagonista di Shame è già al di là, non valica una barriera, poiché non la riconosce come tale. Al contrario di Bobby Sands che, agendo in conformità al proprio desiderio e morendone, raggiunge la pienezza (e la libertà), Brandon, inseguendo il godimento, ottiene la segregazione nel vuoto di se stesso: traguardo inequivocabile della società dei consumi.

P. S. su Shame

“L’altro giorno l’avevamo lasciato (Michael Fassbender, n.d.r.) intento a frustare il lato B della povera Keira Knightley con la scusa di sperimentare A Dangerous Method (film di David Cronenberg, presentato alla 68. Mostra del Cinema di Venezia un paio di giorni prima di Shame, n.d.r.) versione dottor Jung, ieri l’abbiamo ritrovato in Shame a esibire il suo lato A. Nudo e crudo come mamma l’ha fatto.” (Giuseppina Manin, Eccessi di Fassbender (e il sesso sfrenato diventa un inferno), “Corriere della sera”, 5 settembre 2011)

“Gli applausi sono soprattutto femminili, i fischi, pochi, esclusivamente maschili, e paiono voler confermare il titolo del film, Shame. Vergogna! Magari nella realtà anche al più probo degli uomini viene da ridere per certi eccessi erotici attribuiti a vecchi di potere, ma se per 99 minuti lo schermo è occupato da un perfetto nudo maschile che non smette un momento di fare quella cosa là, da solo, via Skype, in compagnia singola o doppia o tripla femminile non disdegnando anche maschile, un uomo, anche se non probo, si innervosisce. Contentissime invece le signore, che ormai liberate anche solo virtualmente, si entusiasmano per quel giovanotto di demoniaca bellezza come forse non hanno mai visto in tutta la loro vita, se non appunto al cinema” (Natalia Aspesi, Novanta minuti di nudi e sesso l’uomo secondo McQueen, “la Repubblica”, 5 settembre 2011)

“A parte il nudo frontale del protagonista (ancora un convincente Michael Fassbender) che ha piacevolmente colpito il pubblico femminile, nei 99 minuti della pellicola sfila un intero campionario di amplessi, unioni a tre, sperimentazioni omosessuali.” (Maurizio Caverzan, La troppa libertà rende schiavi (del sesso), “Il Giornale”, 5 settembre 2011)

“Videoartista rimane (Steve McQueen, n.d.r.), più interessato al nudo plastico e rigoglioso di Michael Fassbender che a una trama. (…) Se un personaggio si taglia le vene è subito action painting. Tolte le strepitose immagini, resta un porno britannico con tocchi di esistenzialismo.” (Mariarosa Mancuso, “Shame” è un porno britannico esistenzialista, Al Pacino è uno e trino (in quest’articolo Mariarosa Mancuso, inviata alla 68. Mostra del Cinema di Venezia parla anche di altri film, da qui la presenza di Al Pacino nel titolo, n.d.r.), “Il Foglio”, 6 settembre 2011)

“(…) protagonista (Michael Fassbender, n.d.r.) di un frontale lato A in Shame che già fa leggenda” (Maria Luisa Agnese, Il divo Fassbender, leggenda tra le fan, “Corriere della sera”, 11 settembre 2011)

“Una faccia che sembra lo spot del trentenne di successo (bella, fredda, sicura). E sotto un corpo nudo. Nudo frontale. Da divo di film porno. La reclame di chi ha sfondato nella vita (…) Se non ha la battona si trascina i battoni. Sennò, scarica film porno. Se latitano anche quelli, si masturba a ruota libera (libera anche per il regista che lo riprende volentieri durante gli atti di autoeotismo). (…) Shame nella sua abbuffata di sesso, omosesso, controsesso rischia mille volte il ridicolo. Michael Fassbender pare impegnato fin dall’inizio, in una parodia di Rocco Siffredi.” (Giorgio Carbone, Malato di sesso, “Libero”, 13 gennaio 2012)

“Bene ne è uscito bene. Ma il punto è un altro: l’attendibilità della macchina da presa. Questione non da poco considerando che l’immagine più recente che ho di Michael Fassbender – già terrorista dell’IRA, già supereroe, già Bastardo senza gloria, già Jung sadomaso per Cronenberg, ma soprattutto nuova frontiera del figo da grande schermo – è la scena iniziale di Shame: una camminata dalla camera da letto al bagno che dispensa una visone panoramica dei suoi attributi e apre quesiti non indifferenti sull’atavico dilemma della corrispondenza tra i film e la realtà. Succede così che, trovandomelo di fronte ventiquattr’ore più tardi, seduto su una poltrona vista mare, decisamente più basso e segaligno di come me lo fossi immaginato, il discorso sul suo personaggio passi in secondo piano rispetto al quesito sui miracoli della macchina da presa. (…) Per trattenermi dalla tentazione di cercare conferme non verbali, lo fisso negli occhi.” (Federica Furino, Metà di noi ha un pene E l’altra metà ne ha visto uno, “Gioia”, 13 gennaio 2012)

“Michael Fassbender. Spogliarsi gli piace proprio, anche quando fa il soldato greco (in 300). Ma qui in Shame dà il massimo. Vedere per credere.” (Marina Cappa, Il pene gli dà il pane, “Vanity Fair”, 19 gennaio 2012)

Ho riportato brevi stralci di articoli apparsi sulla stampa italiana nei giorni della presentazione di Shame alla 68. Mostra del Cinema di Venezia e in occasione dell’uscita in sala del film. Ho scelto volutamente quotidiani e riviste dalla linea editoriale piuttosto differente tra loro poiché, a fronte di una potenziale difformità – riviste femminili, quotidiani vicini all’area politica di governo o a quella dell’opposizione – trovo in tutti lo stesso linguaggio ammiccante e la medesima ostinata attenzione per la stessa sequenza. Escluse le riviste che si occupano di cinema e la stampa estera, probabilmente l’unico a discostarsi da questa insopportabile idiozia condivisa è Gianni Canova, che ha scritto per “Saturno”, inserto de “Il Fatto Quotidiano”, un bell’articolo, intelligente e acuto, dal titolo Morire di sesso e di vergogna (13 gennaio 2012). Per il resto, secondo i giornalisti citati, ci troviamo davanti a un pubblico femminile eccitato e contento di vedere un nudo maschile integrale che, in quanto tale, è già una leggenda. Detto ciò, poiché la dipendenza rappresentata nel film è di tipo sessuale, Shame è un film-scandalo. Cosa diavolo c’è di scandaloso nel sesso? Dal momento che nel mondo siamo circa 7 miliardi, senza contare i nostri predecessori, direi che è una pratica piuttosto comune. Dunque lo scandalo dov’è? E il pubblico femminile è davvero così patetico e disgraziato da andare al cinema per vedere un pene? Lo stesso discorso può essere fatto anche per il pubblico maschile: non mancano certo articoli in cui la presenza di un nudo femminile in un film dovrebbe provocare chissà quali reazioni negli uomini in sala. Vorrei chiarire che non mi riferisco affatto alla pornografia che, come intento, ha risaputamente quello di eccitare il pubblico. Il nudo in sé non ha niente di eccitante, altrimenti saremmo come il cane di Pavlov che al suono della campanellina salivava per il rancio in arrivo. Quel che rende eccitante un corpo nudo è l’intenzione che comunica, la messa in scena. Di fronte a Shame, poiché quel che viene comunicato è la più assoluta disperazione, una reazione di carattere sensuale dovrebbe essere piuttosto fuori luogo. Se i giornalisti hanno visto il film prima di scrivere, cosa non scontata, o ne hanno frainteso totalmente il senso, oppure, per rendere più allettante l’articolo, hanno pensato di giocarsi la carta del tema pruriginoso. A questa carta hanno pensato tutti. Così, a sfogliare una qualsiasi rassegna stampa, sembra di leggere sempre lo stesso pezzo, o meglio versioni più o meno aggiustate di un unico brano che contiene una sola, retrograda e bigotta idea di mondo, esposta come fosse un pettegolezzo tra vecchie comari. “Ciò che rende necessaria la ripetizione è il godimento. (…) È nella misura in cui c’è ricerca di godimento in quanto ripetizione, che si produce ciò che è in gioco nella svolta freudiana – dove quel che ci interessa in quanto ripetizione, e che si iscrive in una dialettica del godimento, è esattamente ciò che va contro la vita. È a livello della ripetizione che Freud si vede in qualche modo costretto, a causa della struttura stessa del discorso, a evincere l’istinto di morte” (J. Lacan, Il seminario. Libro XVII. Il rovescio della psicoanalisi 1969-1970, Einaudi, Torino, 2001).


1 Riprendendo la triade postulata da Jacques Lacan e cercando di spiegarne, pur semplificando, i termini:
Immaginario: luogo delle identificazioni soggettive, del narcisismo, della specularità. Funzione costituente dell’immagine. (Stadio dello specchio e costituzione dell’io)
Simbolico: luogo dell’Altro, del linguaggio, del significante, della cultura
Reale: luogo irriducibile al Simbolico e all’Immaginario, irrappresentabile, registro della pulsione

2 S. Žižek, Il soggetto scabroso, Raffaello Cortina, Milano, 2003

3 Realtà: tutto ciò di cui facciamo esperienza e che può essere rappresentabile, cioè che mette assieme Simbolico e Immaginario

4 M. Recalcati, L’ultima cena: anoressia e bulimia, Mondadori, Milano, 1997

5 M. Recalcati, Sull’odio, Mondadori, Milano, 2004

6 M. Recalcati, Sull’odio, Mondadori, Milano, 2004

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